这本书在我们团队还在运营“圣逗事”这个自媒体项目的时候看过一遍，对我进行视频创作带来了很多帮助。之前只是粗略的看了一遍，现在很多内容都已经遗忘了。最近自己想拍一些自己感兴趣的内容，但是又无从下手，无意间看到书架上的这本书，马上仔细看一遍，说不定又会给我带来什么有意思的启发。

前言

艺术 Art

Chapter 1 七个被误解的词

电影剧本应该使用清晰和日常的语言。

娱乐：娱乐和艺术并不相互排斥。不必因为给一大群观众提供了娱乐而感到愧疚。娱乐一词来源于“缠绕”，有将所有元素编制成整体使之成为作品，将电影与观众连接的两种方式。仅仅把娱乐说成使观众欢愉，是不公平的。

商业：体面、敏感、天才的艺术家认为商业是卑贱的行当。商业是“物质上的沟通”，这本身就没有对电影的贬低。认为商业卑微的作家都是自负，也不适合在影视界谋生。

偷窥狂：电影不偷窥就不是电影。观众隐藏在昏暗的电影院，透过银幕窥视陌生人的生活和隐私。

编造：电影是人类历史上最无中生有的工业，纯属编造。如所有工艺一样，都不应该被看出编造的痕迹。

搜刮：不仅电影，所有艺术都必须搜刮。就是实现效益最大化，去攫取最精华、最丰富的资源，以实现最高心声的表达。没有搜刮各种素材，好的剧本很难创作出来。

好莱坞：好莱坞是南加利福利亚州洛杉矶的专业影视圈。这里产生了很多肤浅虚荣的影片，如果你嗤之以鼻，不能接受浮华，不喜欢鲜艳、明亮、火爆、引人注意的场面，不喜欢干脆、刺激，不喜欢夸张、粗俗动作，不喜欢绚丽、招摇的效果，很难进入大众艺术发展。

观众：下一节详细讨论。

Chapter 2 观众：观察者的位置

电影是为观众拍的，没有观众就如同不存在，没有被拍摄一样。
流行艺术的对象是普通大众。电影面对的是一大批聚在一起的各式各样的观众。

传播三要素：缺少其中任一一个要素，传播就不会发生。
1.信息源
2.信息
3.接收者

编剧是信息源，剧本是信息，观众是接收者。
写出值得观众去看的剧本。从头到尾都不枯燥的剧本，观众会自觉排队，甚至冒着寒冷排几个小时的队。

影视写作实际上的确极其艰难。
要编造一个值得关心的故事，还有各式人物，给他们配上行动和对话，让观众从晚上8点到9点40分始终对他们保持兴趣，是一件真正艰巨的工作。

观众有一种不可思议的能力，可以找到有价值的东西。电影需要在艺术和商业上均获得成功，二者缺一不可。
剧作家首要、基本的任务就是为普通人在每天沉闷的生活中提供消遣。

不是观众越多电影的质量就越好。但是，电影作家永远不需要因为吸引了观众而感到抱歉。

Chapter 3 个人剧本

在无数的屏幕元素中：人物角色、对话、场景设置及更多，高于一切的是故事本身。
每个故事下都有“结构”。三幕式：开端、中间和结尾。

即使写一个完全基于别人想法的剧本，自己没有那个故事任何经验，最终还是写的自己，以自己的理解去写那个故事。排除一切个人因素，除了制止、扼杀和窒息作为艺术根本的情感之外，没有任何作用。

剧本的整体性：
超越了单独的各个部分：故事、人物、对话和其他。它包含了整部电影。

实现两个任务：
1.推进故事情节的进展
2.揭示扩展人物角色的性格

也就是每个细节所提供的信息都必须告诉观众新的内容。
要把整体性视为影视写作的最高指挥棒。比如素材以一种可识别、可衡量、可触及的方式，推进故事情节发展的同时开发了人物个性，这样所有规则都可以丢弃。

电影只提供两种信息：影响和声音。不管什么场景和题材，如果每一个镜头和声音都能描述故事并让观众对片中人物更深入了解，如果故事表现的是作者内心的、个人的情感，观众都会着迷。

在故事中，人物、主题，以及整个电影的所有行动，都应寻求用新的线索去引导，实现新颖，不同于我们在许多电影里重复看到的情节。

行为决定人物，人物也决定行为。
动作和人物角色，结合对话，放置在浑然天成的场景中，全部加起来就是剧本写作最重要的元素：故事。
虽然面临各种因素的挑战，但是，总体原则还是：整体性。

Chapter 4 创意选择：点子、故事、主题和身份

艺术是选择。
无论立场多么高尚，剧本的任务是讲述一个故事。
故事的性质决定了它包含一条重要原则：主题。故事和主题相互相成，不是独立存在，扎实的故事不可避免包含着某个主题。笨拙、充满说教、主题先行的剧本除了让电影沉闷以外，再没有别的效果。

没有主题的电影有时可以给观众提供快速、短暂的乐趣，但是他们不能给人留下深刻印象。
也许剧本的主题和很多别的影片相同，但是故事必须是完全独特的。
主题有个奇怪特点，用简单文字表达出来之后，会显得平庸陈腐。主题还关联另外一个重要方面，无论电影中的角色多么陌生，事实上他们都还是我们自己的反映。

主题的创建是在潜意识里的。
编剧作家的选择是无限的，但是，主题只有一个。

电影是感性的而不是理性的。作家不仅仅了解主题，必须抓住主题和故事、情节之间的联系，通过这些情节和故事来建立主题。

不仅每部剧剧有自己的开端、中间和结尾；剧中的很多段落也有自己的开端、中间和结尾。什么是开端？就是在这个部分之前，我们什么都不需要知道。

剧本写作最基本的三位一体：点子、故事、主题。
编剧工作中最不重要、最被过分珍视的元素就是点子。真正重要的不是为故事想到的点子而是故事本身。

一个最初狭隘、浅薄、苍白的想法，最终可能发展成为一个深刻、意义悠远的主题。然而，如果一开始就设立主题，无论这个主题多么宏伟，我们基本上可以断定这样的剧本会是一个自以为是、高傲自大、愚笨的，而且不值得让观众花费时间、精力去思考合成观看的作品。

在某种意义上，观众就可以不把片中的角色看作“别人”，而是看作自己的影像。优秀的影片提醒我们，看到的不是角色的不同之处，而是角色与我们相通的东西。
这就是电影的力量。它提供给所有观众，不管用什么样的方式，自己个人的经验。使得观众不仅是观察者，同时也是参与者。

Chapter 5 冲突：暴力与性

有史以来最优秀的部分的电影，毋庸置疑充斥着性和色情。同样，精彩的影片必须是激烈狂暴的。

可以把暴力认为是冲突、紧张或压力。开明、合理、理性的话语，加上彬彬有礼的温和态度，占据我们生活中的大部分时间，这种情况出现在电影中，会非常无聊。也不是要一直无休止的抢劫、枪击或强奸。每一部电影的每一个场景、每一个画面都必须体现情感的悸动不安。

电影不仅仅是暴力和色情，但这些是首要内容。这也仅仅是用现实而残酷的手法对待一项现实而残酷的戏剧性表达而已。电影的根子牢牢地嵌入在戏剧的土壤里，影视作家可以从中受益。每一位戏剧作家的叙事都是寻求让观众难受，干扰和刺激观众。

艺术家的社会责任是什么？可以肯定，电影电视最终应该培养人们养成健康、建设性的行为规范。然而，一开始就试图以崇高和道德为目的，一定会失败。不仅不能引领作家达到崇高目的，反而只会让观众感觉厌烦。

暴力是一个自然和不可避免的戏剧表达形式。可以赞赏、哀叹、克服或忽略电影的暴力性，但它是戏剧必然且不可避免的要素。每一部有价值的戏剧、电影，贯穿表达的至少是冲突，而这个冲突往往是暴力的。

暴力（冲突）是个电影和电视叙述的一个不可分割的组成部分。暴力不完全是肢体暴力，也可以是心理、精神或情绪上的冲突是完全可以接受的。每一部电影中的每一个场景、每一格画面都渴望有明显的冲突。每个剧本的任何一个章节都要回答这个问题：冲突在哪里？

Chapter 6 幻觉：真实与电影

电影是虚假的。

本来是经过精心设计和排练的事情，看起来却要显得发乎自然。
电影镜头在银幕上展开的顺序并不是拍摄顺序。一部电影是一大堆零散的、互不连接的、断开的镜头的组合。

真实生活的本质就是乏味和单调。没有人的生活永远是鼓舞人心、振奋、激动、扩展、开阔眼界的。
如果不是这样，艺术、任何形式的创造性表达就没有存在的必要。电影专注于数据和事实时，它就背叛了自己真正的使命。
要小心那些号称揭示真相的电影。

Chapter 7 故事：情节装配

故事之于电影犹如旋律之于音乐。
音乐有节奏、速度、结构等很多元素，但是旋律永远第一。
故事结构没有固定公式。

有些事情发生了我们称为事件，它的直接结果就是造成一种适度的紧张感，这种紧张感进而导致另一个事件随之发生。这种来来回回的紧张释放，就是故事编织的核心。

故事无法自然形成，需要作家编造出来。虽然剧本所有元素都重要，但这当中最重要的组成部分，也是最难编写的部分是故事。每一个故事都有开端、中间和结尾。开端就是在此之前什么都没有；中间是开端的继续和结尾之前；结尾是在此之后都没有了。

开端、中间、结尾这种结构不仅适用于整部影片，还适用于影片的每个部分。每个独立场面甚至一组对白，都有它自己的开端、中间和结尾。

所有有价值的故事都需要有坚强结构的支撑。
开端要在故事正真开始的地方开始，不断问自己：这里是不是正确的开端？这之前什么都没有吗？从后面的内容开始会丢失什么？不会有什么遗漏信息就从这里开始。如果有些零散信息，可以插入后面的内容。

负责任的创意表达要求能删除的东西必须删除。

从开端开始：
把一个故事的多条线索逐一展开，比把这些线索巧妙地编织收拢在结尾处要来得容易多。选择一个特殊的点，在此之前任何信息都不需要。
开端和结尾比中间要短。

首要任务是建立影片基调。介绍主角，进行必要的描述，还需要给情节设计某种定时锁。
最重要的是，无论哪种电影，基调都需要从头到尾连贯一致。严肃、沉郁的电影，不能突然变成愚蠢好笑。观众无法忍受一个深沉的故事突然变成粗俗的笑话。
虽然开头就必须确定影片基调，但是预先精确地决定基调类型仍然是一个错误。基调应该是在具体写作的上下文自然而然地产生和出现。也不应该写很多关于基调的描述。

主角介绍。主角越清晰，影片就越好。有时电影主角由两个人共同分担，然而，主角越多，影片的焦点就会越削弱分散。多人物充当主角实质上会危害到故事的坚实结构。
处理众多角色，同时确立一个明确、居于中心的、唯一的主角。
所有电影都需要一个主角和他/她的明确需求，还要在满足这些需求的道路上设置重重障碍。这些角色、需求、障碍还有基调，必须在影片的开端时就被确定。

定时锁。这是一种构思工具，到了一定时间就需要一些特定的事件发生，或是特定的难题要在预定的时间内得到解决。这可以增强故事的紧张感。

表述。几乎每一部电影在开头都需要表述。规则是：要简短，表述手法要新颖，还要避免说废话。最好的方法是痛快地讲出来，讲完以后，让剧情继续发展。
一点表述完成，一旦观众明白了影片的环境和基调，一旦主角在追求目标的道路上突然遇到了障碍，开始的部分就结束了，准备好急转弯进入中间部分。

中间：
一部剧最难的部分在于中间。中间篇幅是三个部分时间最长的，是故事真正的主干，是开端和结局的好几倍长。开端揭开了故事，中间则是使情节变得复杂。
编剧想要创作节奏紧张的故事，就要把主角安排在一处，把他要达到的目标安排在另一处，然后，在一路上布满一切可以想象得出的障碍。
开端的部分要这样结束：一切都要看起来合情合理、正确、自然恰当；然后，画面一闪，所有时间都要变得荒谬和不合理。这就进入了中间部分，复杂的戏剧情节才开始全面展开。

波折与逆转。开端结束的地方展开故事最基础的冲突，那么中间部分就是去把这冲突的情节创造得更加复杂丰满。用包含波折与逆转、障碍和纷乱的元素使情节饱满。
每个麻烦的目的都是为了阻止主角向目标前进，让主角每一步都要绕行，后退后再前进，最终达到故事开始设立的目的地。一个没有挫折的故事无法与充满曲折、波澜起伏，饱含复杂、神秘以及悬念迭生的情节故事相比。
逆转手法还可以有效帮助应对可预见性的这个类似双刃剑的问题。

可预见性。银幕故事是不太容易被预知的；但同时，一定程度的可预知性也被观众所渴望。
观众喜欢出乎意料，可预测性会大大破坏意想不到的迂回情节所带来的激动，但没有丝毫预测，最好的电影我们也就只看一遍。一旦我们知道了情节发展经过，特定的故事就完全永远地可预见。就比如我们知道了1+1=2，就永远知道了1+1=2。一开始就知道答案，真相大白的时候就不会感到吃惊。

尽管作者在事情发生前不想透露剧情，但为了观众流畅追随故事的发展，一定的可预见性是有用的，甚至是必要的。比如不知道墙后藏人和知道墙后藏人相比哪个可怕，其实知道有人会很可怕。因为你知道了有人，你会神经紧绷，肌肉缩紧，随时猜测隐藏的人会从哪个不知道的地方出来。当他一旦出现，这种可预见性的效果会非常强烈。

巧合。故事里可以安排一个很明显的巧合，但是每部剧里只能有一个巧合，还应该把它设计得很重要。绝大多数巧合放在故事开始，启动影片的基础情节，偶尔也用在后半部分，作为推进结局、解决问题的工具。
吸引人的电影可以由巧合引发或由巧合解决。观众厌恶处处依赖巧合，看得出那是偷懒的写作。

大低潮。几乎每部电影在中间部分结束的时候会遇到一个大的障碍，这不是巧合，而是不出所料。节奏感欠佳的剧本从一开始全力冲刺，往往会加剧观众的疲乏感。故事在4/5的地方也容易失去它的动力。
在这个特殊时刻，需要在低潮中创造一个最低点，一个令人深感不安、恐惧、可怕的时刻：一切都好像永远无法挽回地失去了。这个低点不是凭空杜撰，必须由流畅的故事情节发展而来。

大低潮发生在结尾的开始处，大约是电影放映到80分钟左右的时候，这时候，主角距离他的目标最遥远。
低沉时刻（不要和高潮混淆）发生得过早，真正低潮点来临时整部电影就会精疲力尽，没有足够能量。

结尾：
理想的情况是，故事的结局在开始做了预告。紧张感被妥善控制，结局会理所当然地发生。
结局的目的就在于解决和平衡开端和中间展现的矛盾和情节。这个过程是自然而然，又必须经过深思熟虑的设计，有条不紊地进行，要克制匆忙完成剧本的强烈念头。

一旦结尾到来，故事结束，应该让每一个观众感觉到自己是一个可怜的罪人。电影应该唤醒他们的人性，在观众内心深处制造出一种感觉：刚才银幕上放映的其实是他自己的事情。

模糊不定。电影没法轻易回答很多本质上根本没有答案的疑问。

有价值的影片提炼和表达重要疑问，这也许解释了为什么电影结局应该是好像给出又好像没有给出答案。作者有责任为观众提供一个有价值的故事，故事里应该有些栩栩如生的人物，但他们也可以要求观众动一动脑子。

模糊不定恰到好处地出现在很多影片中，尤其是在电影结尾。让我们始终对剧情和剧中那些让人难忘的角色保持好奇。

正面和负面的空间。电影中的每一个场景，也可以被认为具有正负空间。
从头至尾，都充满了人物、对话和行动，这就是正空间部分。是电影中发生的所有事情，是银幕上实际看到的一切东西。
负空间的范围是无限的。在剧本开始之前，就有隐含的故事背景。人物不是从第一个画面突然冒出来的，在我们看到他们之前就已经存在。电影结束后，在观众的脑海里，故事都还在继续着。

作家创作的首要任务就是在负空间里精确找到正空间的始发点，我们称为开端。同样，把握准确的收尾之处就在于确定正负空间的最后边界。那个点，当然就是结尾。

引力——原因和结果。故事被一种引力拉动着。一个编写巧妙的好剧本不愿意停下来，它拼命想继续前进。
一件事情发生了，它的结果引起了另一件事情的发生，然后再会有一些事件紧随而来——这些事情不是无关的，而是必须同步地和前面的事件合适地连接在一起。这就是故事向前推进的方式。

电影必须不停止地运动。它们应该感动观众，应该推动剧情和丰满片中人物。编剧必须永远克制停下来喘口气和重新编排故事的诱惑。

让他们还想看。电影应该何时结束？正确答案是：太早！
让观众在结尾时觉得意犹未尽。这就让观众越过结尾进入影片隐含的负空间，即电影故事在银幕上结束后的延续。

开端和结尾的原则是：晚开始，早结束。

Chapter 8 角色

为观众创造有价值的电影角色，需要遵循三个基本原则：

1. 不能刻板定型。
2. 要让每个角色，即使是最邪恶、最肮脏的小人也值得同情。
3. 不要让你的角色在整个故事中一成不变，让他们随着故事进展而发展变化。

发展：
如果银幕角色从头至尾保持一丝不变，如果他们不变化、不成长、不发展，或者他们没受到起码的挑战让自己成长和变化，那么，观众会替他们成长，而观众代劳后的人物就会变得乏味。

人物不能一出场就向观众透露所有信息。观众需要的是一些挑逗、诱惑，随着情节的发展，剥开人物的表面伪饰，进一步揭开他全新的性格层次。真正令人难忘的人物一开始是一种形象，结束时变成了另一种形象。

电影人物的性格就不能保持不变吗？要视情况而定。

同情心：
复杂、丰满的整体人物形象要比那种一撇就明了的人物有意思得多。
可以理解并值得同情的些许人性更能使人物变得有血有肉，哪怕这些人撒谎成性、诡计多端、如有恶魔。
对人物的同情可以使故事超越平庸。

如果人物不令人同情，就没有戏剧，充其量只是个阴暗邪恶的故事。
电影应当考虑的不是符合历史的真实性，而是高于真实的戏剧性。把人物塑造得富于人性，将不可避免地提高作品的戏剧性。

模式化：
作家只有两种类型：好作家和差作家。好作家避免在自己的剧本里出现任何特定类型的人物。
人物定型化不仅降低了人文精神，同时也制造了俗滥影片。更重要的是，人物定型脸谱化，会使电影变得令人厌烦。电影就如同真实生活，有些人一眼就认出来了，因为你加过他们，他们既不有趣也不值得记忆。

如何创作不雷同的人物角色？让他们和我们在电影里看到过的所有人物都不一样。一种有效的技巧就是，先描绘出最简单最熟悉的典型模式，然后塑造一个完全相反的虚构人物。

教训：甩掉模式化的人物。相反，要把他们彻底颠覆。

描述：
剧本应该把观众在银幕上就看到的影片用书面形式呈现给读者。因此，剧本对人物的介绍必须和观众在银幕上看到的一模一样。所以，描绘影片人物的合适地方就是他们第一次在剧本中出现的地方。
这些描写，还有剧本中别的东西，应该简洁并切中要点。在人物出现时，只有两个基本信息需要确立：性别和年龄。
那些冗长庞杂的的描写，比如身体特征、人物过去、他开的车、他的乐器等等，都应该避免。这样的描写完全不需要。大量语言描绘人物性格特点，不如通过动作和对话来塑造人物要容易得多。如果不是关系到故事的整体性，像体重、高矮等不仅限制了塑造人物，而且限制了演员。不要规定主角是红头发还是很胖，除非这是故事的一部分。

人物的行为和语言才表明了他们是什么样的人，言谈举止构成人物性格。

名字：
生活是生活，艺术是艺术。要显示出性别特征，给你的诸多人物取一些性别明确的名字。除非说明剧中人物的性别自有原因，能够推动剧情发展。
在银幕上，人物一出现，观众立刻就可以判断他的年龄和性别。这一点要在纸上写出来。
要避免选取发音相近的名字，设置名字的第一个字相同，这样容易制造混乱。

结论：
描述电影中的女人不要一律漂亮美丽，描述男性角色也不要一律英俊潇洒。语言是作家用来吃饭的家伙，他必须去开拓。如果编剧的描述足够简练，就可以给人物留下想象和挖掘的特殊空间，给读者提供更大快感，引诱他们想知道更多内容。
故事是坚实的戏剧艺术第一要素，但是长久留存在观众记忆中的却不是电影的故事情节，而是影片中富有生动性格的人物。

作家需要把每一个电影人物渲染得更加人性化：他们的忧伤必须感动我们的心；他们的快乐应该呼应我们的快乐；电影人物个性的瑕疵和弱点应该使我们自己增强对周围人的宽容心。

Chapter 9 对白

一部现代剧本，你看到的主要是对白。读者的注意力越来越短，所以剧本中的视觉描述（人物和场景描述、戏剧性的行动），通常被称为“黑色填料”。大部分制片人和经纪人只阅读对白部分。幽默的对白永远加分。

对白必须能够在加深我们对人物角色了解的同时，推动故事进展。
之所以要使剧本精干、利落、简洁，剔除不必要的细节和对话，还有一个原因。放映在银幕上的电影当然充满细节，但是除特例外，这些细节都不是写出来，而是摄影机拍下来的。

音乐和音效。建议完全不要描写，不要加注说明。
检验的标准永远是统一的：是否符合整体性原则。这个特殊的音乐和音效与剧本的其他方面是否相关？是剧情所必须吗？使情节发展了吗？让人物的性格更明了吗？

无论对话、音乐还是音效，关于声音的最重要的原则是：和现实生活一样，在电影里，行为比语言更响亮，更雄辩。因此，编剧应该重视视觉因素胜过谈话。观众最不愿意听到的就是电影人物对自己说教。
然而，电影剧本的主要部分是对白。它必须是奇特、有节奏、迷人的声音，必须值得倾听。

正确的做法：
简洁。用很少的（语言或其他）去表现很多的内涵。每一句对白都要有明确的目的。最理想的是，既扩展人物又推进了情节。即使达到了也要思考，有没有更简洁、更新颖、更有效率的方法。

台词和潜台词。台词是说出来的话，潜台词说出来的话下面真正隐含的意思。

直截了当。让剧本里人物的对话中出现“我认为”这样的词汇是不可原谅的。角色说的话就是他认为的，没有任何一句对白必须加上“我认为”这几个字。
日常生活中的对话充满了这种迟钝的开场白和无用的感叹词。但是它们没有理由出现在剧本当中。艺术家创作对话时需要仔细推敲、辨别、选择、精筛和整理。作家需要非常精确地决定每一行对白中的内容包括什么。同样重要，甚至更重要的是，他们要决定什么是要删除的，哪怕是小小的微枝末节。

对白不是方言俚语。对白和方言俚语是两个完全不同的范畴。电影创作是由很多艺术家合作进行的。要让演员和导演去发现并采用最好的说台词方式。光凭键盘敲出的文字去导演整部电影，只会限制剧本被成功拍摄的机会。

节奏的方法。阅读书面文字和大声朗的书面文字是截然不同的。所有语言都是一种有词汇的音乐，句子间的连接像诗歌一样有节拍和停顿。张力要不停地制造，然后再及时释放。

争论。让你剧中人物争论，让每一句对白都向下一句对白发起挑战。不要让任何两个人彼此一致。一旦达成一致，就会变得无聊。严肃的对峙和轻巧的口角之争是有区别的。人物从头到尾都在争执，剧本会永远存在冲突，直到“结尾”矛盾真正才解决。

建议编剧们：把自己的剧本看做一场从头至尾贯穿始终的争吵。

错误的做法：
真实。最纯粹、自然、真实的电影只是一个幻想。创作不是照搬生活，而是对生活进行可信的再创造。现实生活中的谈话是乏味的。

重复。除非是为了强调或讽刺，或为了衔接对话，使节奏更平顺，否则，不要让影片人物再说他们已经告诉我们的话。重复远远不能强调观点，而是会削弱它。

选择把重复的地方去掉。信息少比信息多的坏处要小。信息少观众可能看不懂，却不会像堆砌重复信息让人乏味。

闲聊。观众渴望和应当得到的不是现实生活中的自然，而是看起来好像很自然。
简洁比自然更重要。那些无法推进情节和拓展人物的对话也许是自然的，但也要从剧本中删除。
闲聊只在剧本的一个地方可以使用，那就是当它超越了自身直接而狭隘的作用，与电影的主题和中心思想连接在一起时。

强调。一句精彩的对白应该在它的上下文中自然而然地体现出重音所在。
没经验的作家过分渴望表现他们对白的微妙，喜欢在对话下面划线以示强调，提示演员说某个词时要加重语气。甚至整段对话乃至整个场景都加下划线。
除非对情节来讲是关键的，除非有明确的、出于整体性考虑的理由必须强调，否者建议避免强调。
盲目地、不分青红皂白地进行强调时，非但无法突破出某个词或某句话，反而浪费和减少强调的效用。极少数情况下，强调还是有价值。

省略号。对对白进行强调一样，一个更错误的现象是作家滥用省略号。
省略号表示一句话还没有完，对话还在继续。这样用一个就可以了，第二次也可以，第三次就太多了。
机智的对白是让演员去发现它的微妙之处。

当一个人开始说前半句话，另一个人完成了后半句话，而且后面的人物想要绕开这个不愉快的话题，阻止第一个人说出真相时，这个省略号可以连接两句不完整的对话。
完成第一个半句，开始第二个半句之期间，这就是省略号出现的合适位置。

括号中的附加说明。括号中的附加说明放在人物角色名字的后面，对白前面。
通常附加说明是不需要的，因为并没有加入新的内容。好的剧本是用视觉和声音来描述角色和好故事。附加说明也侵犯了其他艺术家的专业领域，约束了他们在合作中的创造能力。
另一个常见错误就是用附件说明去解释动作行为和其他一些视觉行为。读者、演员和观众是被作者通过人物和情节的巧妙编造吸引到故事中来。有本领的编剧往往给出暗示，而不是直白地表述主张。这种暗示要求读者参与创作，用他们自己的脑子理解故事。填鸭式地描写每个细微之处，不仅不会拉近读者，还会让他们产生抵触。

不得不承认，偶尔在某些地方给出附加说明是合适的。

标点符号。你希望自己的剧本看起来像漫画，就随便通篇加满感叹号吧。不愿意就不要用。就像下划线和附加说明一样多余。

大段的演讲。人们彼此间的交谈不是长篇大论的。电影更喜欢听起来自然、快捷、简短、开门见山的对话，而且它们连接的方式是相互穿插、相互纠结，像乒乓球那样在人物角色之间来回弹跳。令人满意的专业水准的对白要有一种你来我往的感觉，有问有答，环环相扣，声调抑扬顿挫，含有轻快活泼的诱人韵味，让人听了既感到愉悦，又十分不安。
如何去做？认证构思，要写，重写再重写。

结论：
我们无法单独地讨论剧本写作的一个侧面，必须要和其他因素（故事、冲突等）一起谈。所有这些因素中，对白至关重要。与观众沟通的主要媒介一边来讲确是对话。

精巧编造的对白不能有痕迹。它们必须听起来好像是演员自己自然而然地说出来的。也要知道，最好的对白往往是根本没有对白。沉默比一切对比都要雄辩得多。

Chapter 10 动作与场景设置

戏剧不是一群人围坐在一起聊天，无所事事地摆弄着大拇指，摇唇鼓舌高谈阔论。编剧要确定每个场景的动作，这些动作能够有效推动故事发展和深入刻画人物角色，同时也要为这些动作设计最理想的场景设置。

最可取的行动是富有想象力的行动，它们不是随意的，而是与情境相宜，并与多方面的元素相互衬托，且进一步加强其目的。剧本中的行动可以是泛泛的，也可以是具体的。
电影最强有力的特性就是它比任何其他媒介都更能再现真实经验和场景。然而，电影最擅长的并不是再现真实，把宏大的场面表现得更为宏大；它更重要的能力是可以把很小的事物放大。

首先挑选精致、适合电影故事的细节，然后再简洁地描述这些细节，不要浪费大量言语。

静态状况：
与剧本其他方面一样，场景设置应该和整个剧本一体化并流畅。它们应是新颖、意想不到的，同时有助于表现对白和行动。把场景设置在太空都是可以的，但要避免用场景来掩饰一个事实：对白不是在衬托行动，而是在代替行动。

电话。让演员通过打电话来描述故事情节，而不是用行动来表演，是懒惰、缺乏想象力的方式。
由于某种个原因人物角色必须要打电话，那就把他设计得别处心裁，推动剧情发展，同时增强观众对电影人物的了解。

汽车。避免让人物驾车闲逛，并坐在车里聊天似的讲述故事情节。要把开车场景融入整个故事，推动故事情节和刻画人物作用。

餐馆和酒吧。要避免静态场景设置。电影里充满了电话、汽车，出于同样的原因，充满了餐馆和酒吧的场景也很单调乏味。说到底，这样的场景仍是通过对话而不是动作来讲述故事。

只要能够塑造人物并明显、清晰、真切地推动情节发展，那么，就没有什么场景是绝对不可以用的。

旅馆、公寓、办公室。有时候这些场景是必须的，但是不能过多。它们不仅仅应该是故事发生的地方，也应该成为故事伸展的载体和媒介物。使情节更为拓展，让演员有事可做。

Chapter 11 格式

格式极为重要。首先，它体现了剧作家的专业水准。第二，规范的格式使剧本容易阅读。

剧本的所有复杂因素都可以归结于“看到什么，听到什么”两种信息。剧本方方面面（故事、人物、动作、场景等）都来自画面和声音。这就要求编剧先想象出一些画面后，用文字写下来，让读者阅读时在脑海里也真切看到作家脑海里的画面。

画面和声音的局限性要求编剧绝不能写人物“想到、认识到、回忆”或“想起来、思考、盘算”等，这些都是内在心理过程，剧本只能用影像和声音交流。

没有正式规定的剧本格式。不同制片形式，格式也可以不同。可以选用任何读起来清晰明了的写作格式。

外观：
封面。精美的封面看上去很蠢，有插图的更是俗不可耐。只有内容才是最重要的。
封面上只需要片名和作者，如果还没有提交经纪人，还可以考虑写上联络方式。不要写有关稿次和有关日期的字样，以及各种类似“作家协会会员”等身份标签。也没在剧本中表明是原创或者这是个什么类型的剧本。

封面也要讲究简洁。删除剧本封面上不必要的文字与删除不必要的场景和不必要的对白，甚至删除剧本里不必要的角色都是紧密相关的。

注意事项：
数字：页码，稿次，日期，场景号
编剧应该在剧本上标页码。但是，不应该标明稿次、给场景编号，任何地方提及写作日期。

1.页码
剧本每一页转变成银幕放映时间大概是1分钟，页数总数应该不超过专业剧本的限制。120页左右的剧本是适当长度的概念已经很多年。页码太多或太少，都表明作者缺乏基本概念，不明白影片创作的限制和要求。
电影公司或经纪人更喜欢读105页的剧本，而不是140页的剧本。这样至少在阅读前就喜欢这个剧本。

2.稿次
不管你的剧本写了多少稿，要视每一稿都是初稿。如需要修改，应该在交给审稿人之前就修改完成。
剧本一旦交出，如果审稿人的反应是负面的，都不会对后面的修改稿感兴趣。没有一部投拍的电影是和剧本初稿相同。

3.日期
不应该在剧本上写完成日期。受委托，需要准确履行合同条款的除外。
经纪人、制片人和他们的审稿人比较亲睐新剧本。剧本上标注写作日期，会让剧本立刻变得陈旧。

4.场景
也不应该给剧本里的场景编号。剧本在没有被卖掉和变成分镜头之前是不编号的，分镜头脚本也就是电影正式开拍前的最后一稿剧本。

字体：电影行业的标准做法是Courier New 12号字体。不要用花哨奇特的字体。
美术和插图：不要装饰你的剧本，单纯写字就可以了。

装订：一部装订得当的剧本也许并不一定是个动人故事。外表并非重要，只是行业最基本的方面。
拼写和标点符号：排版错误、拼写错误、标点符号乱用、词汇贫乏和语法不规范，这些毛病说明白了作者的粗心和不严谨。
字母的大小写：当角色在剧本第一次被介绍时，他的名字要全部大写。任何时候他的名字出现在他的对白上时，也要全文大写。大写的目的是提醒，如果有重要的、浑然一体的、推进情节发展和人物塑造得声音效果，要用大写字母标识出来。
以电子邮件方式提交：从网络发送剧本时，一定要得到对方的同意。同时你的文件格式一定要妥当，选择PDF要比Word稳妥。
影院电影与电视片：只有好影片和坏影片，不是电影影片和电视影片。很多影片只是各种元素的组合不同。

编剧面临的挑战不是去满足，而是要超过观众的期望。我不希望只是期望得到满足，我希望看到令人惊喜的影片。

内容：
片名：不要低估电影剧本中片名的重要性。
合适的片名表明作者的写作主题鲜明，而且统筹了所有凝聚成整体剧本的各种元素。最好的片名是出其不意的，精炼、直达主题。常用做法是采用主人公的名字。
好的片名只能减轻损害，并不能提高影片质量。最好的影片名字都是自己出现的，几好像它本来就在那里。

关于人物列表、简洁或选角建议：没有演员喜欢编剧用这种方式“帮助”自己了解片中人物。他更希望通过剧本中的行为和台词来了解角色。

只写主场景：剧本里最简单的场景，放映在银幕上的时候，都可能包含很多不同的镜头。与描写一连串的画面相比，只写一个内容丰富的主场景更为可取。
要注意区分分镜拍摄剧本，是为立即拍摄准备用的，里面包含一些看起来好像不重要的细节。编剧并不需要介入这种最后阶段的准备工作，不应该把精力集中在分镜头剧本上面，而应该集中在案头剧本、只写主要场景的剧本上，集中在清晰描绘基本动作和对白的初期文字稿上，用足够的层次和丰富性来树立自己的风格。

电影技术术语：电影剧本是为拍摄而写，不是为阅读而写。镜头、角度、特效、俯仰等专业术语都要避免，除极个别为了故事和人物的演进不得不提到的时候，是个例外。
不是文字写的越多，意思就明白，过多的废话会使动作变得不明确。一次日落就是一次日落。千万不要为摄影师、剪辑师、灯光师等去写作剧本，而是要为读者和电影观众写作。

特效（渐隐、切换、叠化）：像音响效果一样。光学效果也要从剧本中删除。检验标准也是一样，要看整体情况。有些特效缺了它，情节就会被削弱，那就可以保留。
也不要在场景之间写“切换至”。读者自然会知道两个场景是拼接一起，完全没有必要。影视作家尽量少提供技术说明。
但在一个地点时间交叉发生的好几场平行的戏，当故事发展到新的地点和时间，这时候用“切换至”能比较清晰地区分一段戏的结尾和另一段戏的开头，这是可行的。
极少数有足够理由强调特效时，全部用大写字母标明。

P.O.V（主观镜头）：一个人透过双孔望远镜看到的事物的镜头，然后接一个手持望远镜观看的人，这就是一个典型的主观镜头。
任何技巧和效果的滥用都将变成无聊花招。
对画面的简单描述，应该避免运用主观镜头。一个格式规范的剧本里，任何文字都必须清楚准确地标明是看到还是听到。

只用现在时态：不管电影发生在任何时代，编剧讲故事应该永远使用现在时态。

闪回：决定使用闪回时，应该巧妙地融入剧本格式，其效果与观众在银幕上看到的完全一样。没有必要在剧本里写“闪回”字样。

蒙太奇：运用蒙太奇手段时，尽可能完全避免，因为它会提醒观众，他们在看电影。编剧应该把蒙太奇当做能将复杂、连续场面简单化的一种电影处理工具来运用。

Chapter 12 反馈：初稿意见的标注符号

不应该盲目地把指导意见记在笔记本上，然后迅速执行任何修改建议，不管这些建议来自哪里。应该权衡、考虑、检查、评估和重新评估这些建议。可以同意一部分，也可以否定，这是编剧应该的态度。毕竟编剧要为剧本负责，而不是别人。

指导或者教学的方法和原则，永远从作品的优点入手把工作往前推进。

请教和面对侮辱：
巧妙应对批评，忍受看似无穷无尽的重写。
给别人提供意见也要具体、个别、独特。“再张扬一些、收敛一些、再明朗一些”这些建议没有任何用处。

建议模仿间谍领域的规则写作。“只知道你需要知道的”模式下运作，他们只得到为完成任务所必要的信息。
编剧必须只描述必要的信息，否则读者将要忍受太多信息的折磨。多余的信息只是装饰，不能伸展故事，也不能增加人物分量。
文字越少，含义越清晰。

没有必要给演员或导演提供提示。比如“停顿、若有所思、做深沉状”。
角色说一句台词必须是一句话，不能是喘息、哼哼哈哈、结结巴巴。也不能只说半句话。

相关信息被允许出现在剧本中之前，需要回答3个问题：
1.这条信息有没有目的？
2.如果有，这个目的有价值吗？
3.如果有，这是达到这一目的的最好方式吗？
这三个问题全部得到满意解决，才能认定这是值得保留在剧本中的信息。

只有一个标准去裁定剧本的所有内容，就是整体性。

坚持使用传统句子结构，一个主语、一个谓语、还有一个宾语，而不是写半句话。用简单、熟练、标准、文法规范严谨的平淡句子表达激情的动作和人物，两者反差会把后者凸显出来，强化写作效果。

描述人物听到一句对白后回答不上来的时候，不用特别标注该角色“没反应”。没有答复也是一种答复。
避免“太直线化”，在时间和空间上把构成故事的诸多事件和情节混合糅杂，可以挑逗、引诱并吸引观众，让观众的情绪随着剧情发展一再起伏波动。

构思精巧的情节是在某个地方开始，转折到另一个地方，再次转折，最后终于沿路径回到最早先开始的地方。
故事情节转折不能太突兀，把故事变成和一开始完全不同的电影。坚实的叙述技巧要体现相互连接的感觉，每一件事都和其他事情牵扯挂钩。

最好的写作是具体的，也不要添加多余的语言。这规则也适用于对人物角色的动作描述。
只写主场景，描述整个大场景面貌，别被细节淹没。
在剧本里，所有动作的描述都要采用现在时态，即使他的背景是过去或者未来。精准地告诉剧本读者必要的信息，使之和观众在电影院银幕上看到的一模一样。
作者必须对他使用的词进行选择。比如不要加“非常”，比如跑得非常快可以用狂奔代替。

戏剧是“做”，不是“说”。用画面比语言表达效果好得多。不仅仅用对话表达冲突和情绪，也要用行动把冲突表演出来。无论是电影，画面不能是静态，而是动态的。正是这些动作才让故事有了戏剧性。

剧本里的一切都必须是可以被拍摄的。不是最后一定在电影中出现的镜头，就不应该写在剧本中，这会耗费大量时间和金钱。

对话要简洁，动作场景也一样，只写发生了什么即可。消除多余、古怪、不必要、浪费时间、不够醒目的词语。每个细节都恰到好处，每个元素有它的目的。

设法埋下的伏笔，不要接着给出交代。作者直接指引方向，迫使对话成型。
电影不光追求表达，还追求含蓄。有些事情不能过于直白，导致潜台词不足。

建议编剧们避免使用文字编辑软件的各种花里胡哨功能。剧本应该通过打印机简单呈现在纸上。花哨的效果只会吸引读者注意，体现作者文字本身不足以表达故事、描绘人物和创作对话。

出场人物间的利益和相互竞争要特别强调，要有足够的力度来表现冲突到了针锋相对的程度。
已经把某种信息传达给观众，就没必要再让某个角色重复告诉另一个角色，只选一个。人物背景也不要过多展示，快速交代即可。

技巧 Ceaft

Chapter 13 写作习惯

写作必须成为一种根深蒂固的例行程序，除非是另外一种写作，否则这种 程序是不能动摇的。

想法
最被高估的东西就是想法。很多人至少有一个绝妙的主意，这仅仅只是一个想法和主意，本身是没用的。
想法的价值是要进行构思并把它写下来，通过人物和精彩对话把它变成故事，用这个故事吸引和保持观众一百分钟的注意力。

几乎所有的主意、想法、点子，哪怕很差，最后都可以变成一个好电影剧本。

写作障碍
真正想开始写作，就必须首先抛弃那种发享受写作的天真想法。享受是观众的事情，写作没有乐趣，写完才会有乐趣。
思路阻塞无所事事，坐在那里等灵感出现，只会永远停滞不前。不管写得好坏，动笔写。即使几天后也只写了一两页，一年怎么也能写出很多像样的内容。

写作障碍就是一个骗局。源于对写作的不成熟和认识，唯一的方法就是继续写。不是换工作地点，改用各种写作方式来逃避。

工作方法
写作是一项孤独的事业，它要求作家找到自己独特的方法，自己安排每天的作息和进度。允许自己采用任何形式工作。

没有任何剧本是完美的，磨洋工肯定不会让剧本更好。不用惧怕最后的截止期限日，有时候时间太宽裕，反而会太过分思考故事，使之失去自发和原始色彩。
写作习惯和工作方法是个人和独立的，如同写作本身一样，每个作家都要找到自己的方法和时间表，而不是遵循别人所制定的权威准则。与其指导作家如何工作，不如告诉作家只要工作就好。

写作地点
写作可以安静也可以吵闹，完全根据自己的写作习惯决定。根据自己写作类型，去合适的城市也许会有其他的帮助。也就是在哪里写作没有你写什么重要。

大纲与梗概
为了能创作一部完整、持续、从开头到结尾都吸引观众的剧本，作者在开始写作之前需要有一个计划——大纲。
大纲不是故事梗概或简介。在大纲里，编剧只记下一些行动的痕迹，人物的模糊形象，一些隐约的想法，大量未确定的内容。
大纲意味着构建故事线索的大致结构，列出一系列场景，记录各种事件，由轶事和插曲共同构成故事的骨干架构。
大纲应该作为一个初步指南，有更好的点子，就应该把它立刻抓住。
最大的错误是偏离了大纲轮廓，又试图把它和大纲拉近。不要束缚自己的想象力，让故事自由发展。

场景卡片
场景卡片是另一个规划剧本的技巧，和大纲不是相互排斥的方法，可以一起使用。
场景卡片就是一张上面有编号的索引卡片，卡片上记录了整部电影所有场景的位置和排序，某个场景的设置，此场景中出现的主要角色，还有一两句话的动作简要说明。
场景卡片可以尝试变换场景顺序，给编剧提供一种对故事进行真实操作的感觉。
场景卡片特别有助于协助编剧保持故事的完整性。

修改
完成了计划、大纲、场景卡片，并写完了剧本初稿后，终于可以修改了。改完了还要修改。

没有人能一次就把剧本写的十全十美。可以审慎思考再往前发展，但是今天写下来的文字就是定稿，不再改变。
不管你有什么怪癖或者写作技巧，最终都要修改，这是必不可少的自然属性。
过度修改也是可能发生的。每天从头修改写过的草稿，这就很有问题。很容易导致开头精彩，后端越来越松散。避免每天从头开始。对以前写作的东西过分关注，会阻碍故事继续发展破坏一气呵成的势头。

实验
把剧本看成一次精细复杂的实验，在修改时，就比较容易适应。

明显多余的东西，干脆利落地把他们删掉。不确定该不该在剧本中保留的内容，统统丢弃。所有让故事拖沓的东西都该被丢进垃圾桶。
我们不能站在剧本之外，理智地提前盘算什么可行，什么不可行。必须亲身实验。某些内容被删除了，并不表明实验失败，反而证实有些东西需要被摒弃。

感恩与态度
作家需要考虑两个身份。
首先，有一个艺术性、创造性的自我。在剧本中“表演”，饰演每一个角色。
第二，还有一个专业的自我。这个是作家/企业家，负责任的专业编剧，欣然接受这项艰巨的竞争激烈的任务。

电影不是关于现实而是关于感觉。与所有艺术家相同，编剧也充满激情地体验这灵魂深处真实感。
这个领域充满挫折和失望，每个作家必须接受。与其把精力浪费在创作不可避免地带来的挫折沮丧中，我们更应该引导疏泄那股力量，把它利用在有利的地方，为自己的工作充电。

Chapter 14 情感

电影是表达情感的，情感是最基本和最重要的东西。
不一定让观众快乐。让他们惊恐、哭泣、愤怒，他们会排队买票去看你的电影。
人类经常需要体验强烈的情感。电影也不是为平静和逻辑、为智慧知识准备的，而是为激情准备的。
大多数人在大多数时间里经历的主要感觉根本算不上感觉：空洞、厌倦。

Chapter 15 疯狂的艺术

永远记住，教授的猜测只是猜测，专家的意见也只是意见。
创作性的表达不是符合逻辑、周到、理性和负责任的，尤其是成年男女执着于这项活动时。

Part Three 商业运作 Business

Chapter 15 合作与写作

劳工 管理层
员工成为股东的情况越来越兴盛，劳动者与管理层结合。劳方就是资方，越来越多剧作家同时兼任自己剧本的制片人。

现实 虚拟
有时候，我们很难辨别画面本身和它们声称所表达的意思是真是假。

合作 协作 竞争
表面上看起来的竞争其实是合作或协作的另一种形式。对手使我们强大。

总结逆境

原则一，要接近尽可能多的观众。
原则二，可以睁眼说瞎话。重要的不是事件，而是感情。

当人们为衣食住行挣扎的时候，就没有艺术的位置。这些最基本的物质被满足后，各种艺术才能兴盛。

Chapter 15 剧本销售策略

避免追赶潮流
真的有什么失败秘诀的话，那就是臆测和追赶潮流。昨天的潮流道到了今天就已经过时。这一季的时尚，不管它是什么，早在两年前就必须要在生产线上了。

编剧最明智的方法，就是笨拙地、不顾一切地追寻他的内心世界，讲述他最个人的独特经历。轻佻善变的的编剧追赶潮流，无疑是因为追赶潮流看起来似乎最为保险。事实上，电影写作无保险可言。

代理
要想自己的剧本卖得出去不被淹没，需要寻求一位经纪人，或者直接讲剧本寄给电影公司。
将剧本直接寄给电影公司是不明智的。找一个有商业头脑的中间商，在自己潜心创作的同时，让他们在商业上周旋和厮杀。

与经纪人洽谈
想找到一位经纪人，只需要写一封机智、简洁、聪明的询问信。信里也不要写剧本梗概，会导致经纪人不看剧本。
作家与经纪人之间的关系不是对抗，而是合作。

电话礼仪
无论什么情况，作者仍旧最好给经纪人写信而不是打电话。只有一个理由可以让你打电话打扰经纪人或制片人，那就是回复他打给你的电话。
要养成留下你电话号码的习惯，即使你确定对方已经有了你的电话号码。必须注意，你自己的电话留言一定要简洁明确。

冒险
如果作家在没有收到任何金钱承诺而只是希望收到报酬的情况下开始写一个剧本，那他就是在冒险。只是在寻求机会，推测剧本能够卖出去。这是作家免费写作的委婉说法。